استفاده‌ی بیکن از تصویر مصلوب شدن

بیکن در استفاده از مصلوب شدن بر این امر اصرار دارد که او به عنوان فرد غیر معتقد به این مسئله رویکرد داشته و تنها از نظر نوعی شیوه‌ی رفتار با دیگری جذب آن شده است. هنگامی که به تاریخ هنر اروپا نگاهی می‌اندازیم، می‌بینیم که مصلوب شدن یک ساختار منحصر به فرد است که می‌توان هرگونه احساسی را در آن معدوم کرد و یک سمبل شاخص مذهبی است؛ اما برای بیکن این فرایند هم چنین یک سمبل قدرت‌مند فرهنگی، انباشته از مفاهیمی پیچیده است که احساسات گوناگونی را تهیج می‌کند. سمبلی آن چنان ژرف حک شده در آگاهی یک ملت و فرهنگ که هیچ الزامی وجود ندارد تا هنرمند حتماً مسیحی باشد تا بتواند از آن در حکم سوژه‌ای برای اکتشاف احساسات عمیق و تجارب باز خواننده استفاده کند. در واقع بیکن بر این عقیده است که نیروی فرهنگی انتشار یافته‌ی این سمبل ممکن است هنرمندان بسیاری را جذب خود کرده باشد تا صحنه‌هایی شگرف از تصلیب را به نمایش بگذارند؛ اما هم چنین امکان دارد بی‌اعتقادان را نیز جذب خود کرده باشد. باید این گفته‌های بیکن را واقعاً ستود، زیرا او نه یک مسیحی است و نه تفسیر کننده‌ی آیین مسیحیت. البته این پایان ماجرا نیست، چرا که هنگامی که از این تمثیل نه به خاطر مفهوم دین مسیحیت استفاده کرد، این کار به او اجازه داد تا جریانات زیرین احساسات و اعمالی را بررسی کند که نیرویی مذهبی در آن‌ها یافت می‌شد؛ احساساتی مانند خشم، اندوه، تنفر، وحشت و گناه و هر چند که او از این تمثیل برای اشارات مذهبی استفاده نکرد، اما در واقع انعکاساتی اجتناب‌ناپذیر از تجارب دینی در آن یافت می‌شود. در نتیجه عادلانه به نظر می‌رسد که بگوییم در آثار او هیچ‌گونه تلاشی برای تفسیر مفهوم صلیب در حکم مصلوب شدن مسیح انجام نگرفته است، اما هم چنین مهم است که بدانیم او از صلیب به عنوان سمبلی انباشته از مفاهیم مذهبی، فرهنگی و تاریخی استفاده کرد تا با جامعیت بیش‌تری به بررسی ابعاد تجارب مذهبی انسان‌ها بپردازد.
جیمز ترال شوبی (1) نظریاتی خردمندانه در خصوص انتخاب بیکن و استفاده‌ی او از مصلوب شدن در آثارش ارائه می‌کند. تم مصلوب شدن در سال 1945 به بیکن الهام شد؛ زمانی که او در واقع به الهامی دوباره نیاز داشت. در آن زمان گراهام ساترلند مشغول آماده‌سازی طرح‌های اولیه برای تصاویری عظیم از این آیین بود که قرار بود آن را در کلیسای سنت ماتیو در «نورث همپتون» (2) انگلستان اجرا کند. بدون شک نمونه‌ی کارهای ساترلند برای همکاران جوان‌ترش همچون یک عامل تزکیه کننده عمل کرد و مسلماً بیکن خود این واقعیت را تأیید می‌کند و در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید که در تمام طول زندگی به دنبال یک عامل کمک کننده بوده است تا بتواند پیش‌زمینه‌ی تئور یک نقاشی‌هایش را پیدا کند. او هم چنین اضافه می‌کند زمانی به این امید داشته که گراهام ساترلند بتواند این امکان را برای او فراهم آورد. اساطیر مذهبی یونانی نیز به گونه‌ای مشابه مورد توجه بیکن قرار می‌گیرند. در واقع او به بررسی خشم در ا ساطیر یونانی در اثر اورستیا تلاش ندارد، بلکه از آن‌ها به عنوان نیروهایی اساطیری استفاده می‌کند تا مفهومی را به ما برساند که تلاش می‌کند به واسطه‌ی آن‌ها به ما ارائه کند. در نتیجه می‌توان گفت او مانند فروید رابطه‌ی چندان مثبتی با مذهب ندارد، اما در واقع هنگامی که می‌خواهد به کشف برخی از حقایق در بطن تجارب انسانی بپردازد، از تصاویر و اسطوره‌های مذهبی استفاده می‌کند.
گویا ساتورن، فروید اودیپیوس والکترا و بیکن ارینس و مسیح را برای کشف تجارب انسانی انتخاب کردند که در نهایت در مفهوم بُعدی مذهبی دارند.

سه طرح پیکر بر اساس مصلوب شدن 1944 با اشاره‌ای به نسخه‌ی 1988 و تابلوی الهام گرفته شده از اورستیای اسکیلس

این تابلو در سال 1944 خلق شد، اما در هر حال اولین استفاده‌ی او از تم صلیب به سال 1933 باز می‌گردد. یعنی زمانی که سه اثر با نام‌های مصلوب شدن و مصلوب شدن جمجمه را خلق کرد. در این آثار او تصاویری از مسیح بر صلیب را به ما ارائه می‌کند. بیکن زمانی گفت: «یکی از مسائل مهم درباره‌ی تصلیب این واقعیت است که پیکر مرکزی که همان مسیح است، در وضعیتی بسیار منزوی و تأکیدی قرار گرفته که به آن تمایزی ویژه می‌بخشد، حتی اگر پیکرهای دیگر هم سطح او کشیده شده باشند.» در طرح‌های 1933 پیکرهای موجود به عنوان اشکالی منزوی و یگانه کشیده شده‌اند. یکی از آن‌ها خطوطی را در پیرامون او دارد که القا کننده‌ی یک اتاق هستند. چنین چارچوب‌هایی را می‌توان بعدها به گونه‌ای شاخص مکرراً در آثار او مشاهده کرد، یعنی اتاقی که فرد را از دنیای خارج جدا می‌کند. تصویر مسیح در این جا به صورت پراکنده ارائه شده، پاهای او بیش‌تر مانند چوب‌دستی هستند. هنوز ظاهری انسانی دارد، اما می‌توان گفت چیزی مانند یک حشره است که پاهایی بسیار صاف و نازک دارد. در این اثر شاهد یک تحول از تمثیل انسانی هستیم که کج‌نمایی اعمال شده بر آن باعث شکل‌گیری قالبی می‌شود که بیش‌تر مانند یک حیوان است تا انسان و این نقطه‌ی آغاز استفاده‌ی او از قالب‌های انسانی، حیوانی است. طرح دوم مسیح را به صورت نیم‌تنه‌ای ناتمام نشان می‌دهد که به یک جمجمه خیره شده است. جمجمه یاد‌آور استفاده‌ی هنرمندان قرون وسطایی از جمجمه است که در پایین صلیب قرار می‌گرفته است. در یک بعد می‌توان این آثار را طرح‌هایی از شکل و فضا دانست و این صورت‌های مسخ شده و ساختار کلی بدن، یاد‌آور اشکال پیکاسوست. اما در هر حال در بُعد سمبلیک این تصلیب‌ها طرح‌هایی هستند که سخن از فناپذیری، تنهایی و مرگ دارند و آن چنان که هیودیویس و سالی یارد (3) می‌گویند، منادی تمایلات بیکن برای مواجهه با واقعیات بیرحمانه‌ای هستی انسان در مصلوب شدن هستند. آن‌ها ارائه کننده‌ی هیچ گونه امید، تعالی یا رنجی با معنا نیستند.
در این اثر تأکید بر یک اظهار اِکسپرسیو قدرت‌مندان با حسی سوررئال را ارائه می‌کند که در دیگر آثار او با موضوع مصلوب شدن نیز باقی می‌ماند. این اثر بیکن برای اولین بار بیش‌ترین تماشاچیان را به خود جلب کرد و در سال 1944، زمانی که اروپا در دوره‌ی پایانی جنگ به سر می‌برد، خلق شده و در گالری لوفور در آوریل 1945 همراه با آثاری از گراهام ساترلند و هنری مور به نمایش در آمد. راسل معتقد است بسیاری از آثار ارائه شده در این نمایشگاه سخن از روح امید و خوش‌بینی داشتند که در پایان یک دوره‌ی جنگ سرتاسر خشونت ظهور کرده بودند. نیروی شر، هر چه قدر که قوی بود، بی‌پاسخ نماند و دوباره امکان جهانی آزاد و زندگی بشر دور از انتظار نبود. آن چنان که راسل می‌گوید، هیچ کس نمی‌خواست باور کند در سرشت بشر عنصری وجود دارد که به گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر شیطانی است. در هر حال آثار تکان‌دهنده و ترس‌آور بیکن به ارائه‌ی همین واقعیت می‌پردازند و کابوس جنگ دوباره در کار سه گانه‌ی او نمود می‌یابد. اگر چه در این اثر به مقوله‌ی جنگ ارجاعی بارز شده، اما باید در نظر داشت که در باره‌ی جنگ نبوده و حتی نباید آن را به عنوان واکنشی به جنگ تلقی کنیم. این مقوله در این جا بیش‌تر مفهومی تاریخی دارد. و این اثر بیکن در خصوص بُعد جهانی هستی انسان است و تصلیب یک ارجاع شمایل گونه است و سه بخش آن، که بر اساس ظاهر صلیب ترسیم شده‌اند، هیئت‌های اسطوره‌ای از یونان باستان را به تصویر می‌کشد و الهام گرفته از اورستیای (4) اسکیلس هستند
این پیکرها نشان‌دهنده‌ی الهه‌های کینه و انتقام‌اند. در این تراژدی که شامل سه نمایش آگاممنون، (5) ساقیان (6) و یومنیدها (7) ست، عمل قتل باعث انتقام‌جویی و قتلی دیگر می‌شود. آگاممنون دختر خود (ایفی ژنی) را قربانی می‌کند و در پایان جنگ تروآ باز می‌گردد تا به گونه‌ای مشکوک توسط کلیتمنسترا (8) راهی دیار مرگ شود که در تراژدی از فرش‌های قرمز رنگ نام برده می‌شود: «بگذار وارد خانه‌ای شود که هرگز امید دیدار مجددش را نداشت و در آن جا عدالت او را به مسیری به رنگ خون هدایت خواهد کرد.»
در این جا قالی قرمز استعاره‌ای از خون است که آگاممنون را به کاخش می‌کشاند تا به تاوان خون ایفی ژنی به دست همسرش کلیتمنسترا راهی دیار مرگ شود؛ او رستس - پسر آگاممنون و کلیتمنسترا - به خونخواهی پدر، مادرش را به قتل می‌رساند و سپس به سمت پرستش گاه دلفی می‌گریزد. کشته شدن یک دختر، یک شوهر و یک مادر و انتقام‌جویی و قربانی گرفتن، همگی سلسله قتل‌هایی هستند که بر اساس یک دیگر بنا شده و شکل می‌گیرند.
بیکن که به خوبی با این تراژدی آشنا بود، هم تحت تأثیر نمایشنامه و هم کتاب استانفورد در باره‌ی اسکیلس قرار گرفت و در برخی دیگر از آثار خود مانند بخشی از یک صلیب و به خصوص تابلوی سه گانه‌اش از آن‌ها بهره جُست. اثر سه گانه‌ی او هم در رابطه با کاربرد گروتسک و هم خشم زیاد حایز اهمیت می‌باشد. هنگامی که بر تابلوی سه‌گانه‌ی خودکار می‌کرد، دوباره در حال خواندن این تراژدی بود و به نظر می‌رسد بخش‌های تابلو روایتگر قسمت‌هایی از این تراژدی است. اولین پانل یک درِ باز را نشان می‌دهد که ظاهراً همان خوشامدگویی کلیتمنسترا به آگاممنون است. در بالای یکی از آن‌ها سازه‌ی قفس مانند بیکن موجودی خفاش مانند را در خود نگاه داشته، موجودی ترسناک با بیانی گروتسک که می‌تواند نشان‌دهنده‌ی خشم بسیار باشد.
خون از زیر در روان شده و انعکاس آن در پانل دوم مشاهده می‌شود و تبدیل به همان فرش قرمزی می‌شود که آگاممنون بر روی آن قدم گذاشته و به سوی مرگ گام بر می‌دارد و شاه مرده دیگر چیزی بیش‌تر از یک قالب به هم پیچیده و مردار مانند نیست. در پانل سوم دری با یک هیئت انسانی مشاهده می‌شود که شکل آن کامل نیست و ظاهراً در حال خارج شدن است. سام هانتر در خصوص این پانل می‌گوید: «پانل سوم هم قربانی را نشان می‌دهد و هم ظالم را و احتمالاً قهرمان این تراژدی او رستس است که در تاریکی زندگی ناتمامش، هیئتی نامشخص داشته و این اثر دلسردکننده را حتی به درجه‌ی بالاتری از مفاهیم استعاره رهنمون می‌شود. این حرکت رو به خارج «مسلماً به قتل انجام گرفته توسط اورستس و فرار کردن او اشاره دارد.»
داون آدس (9) نیز معتقد است هر تصویر در این تابلوی سه گانه حس‌هایی را جمع کرده که از نظر موضوعی می‌توانند مرتبط با چندین صحنه در نمایشنامه باشند. اما در عین حال مضمون آن‌ها مرتبط با احساساتی عمومی مانند ترس، پیشگویی، مبارزه‌طلبی و خودسری و هم چنین خواهش و تمنا می‌شود. دوباره به تابلوی سه طرح، باز می‌گردیم. نمی‌توان گفت مصلوب شدن بخشی بصری از این اثر است، بلکه سه پیکر را در پای یک صلیب مشاهده می‌کنیم. همان‌طور که قبلاً نیز ذکر کردیم، بیکن می‌گوید مصلوب شدن و استفاده از این قالب بنیانی مناسب برای کاوش در احساسات است، زیرا از نظر فرهنگی مفاهیمی مجموع را در خود پنهان دارد که در ارتباط با عمق تجارب انسانی هستند. اما در این جا تعمقی مورد نیاز است. در حالی که ممکن است این اثر مرتبط با یک تصلیب معمولی باشد نه مراسم مصلوب شدن مسیح، اما مسئله این جاست که موضوع اصلی پیکرهایی هستند که در پای یک صلیب ایستاده‌اند، که در هنر غربی چنین اشاره‌ای الزاماً تماشاگر را به این ایده سوق می‌دهد که موضوع مصلوب شدن مسیح و دیگر افراد مرتبط با این واقعه بوده است. البته این امر بدین معنا نیست که بیکن نادانسته به فلسفه‌ی مصلوب شدن مسیح اشاره داشته است؛ بلکه در رویکرد به این اثر و در دیدگاه تماشاچی الزاماً به گونه‌ای درگیر این نقاشی می‌شویم که تفسیر آن با آگاهی قبلی از داستان مسیح و مفهوم آن انجام می‌گیرد. به راستی این موجودات بی‌تناسب و گروتسک در پای صلیب چه کسانی هستند؟ شخصیت اورستیا، اما مسئله فراتر از این‌هاست. ارینی‌ها (10) (الاهه‌های انتقام) خود بنیان کاوش در تجارب خاصی مانند تنفر، افکار شرورانه، انتقام‌جویی و ستمکاری هستند و نمود آن‌ها در این جا و در بطن چنین واقعیتی، نشان دهنده‌ی مخالف بودن آن‌ها با پیکرهایی است که مصلوب شده‌اند، یعنی همان‌هایی که به صلیب کشیده‌اند ارینی‌ها احساساتی در بطن وجود خود دارند که قساوت و کین‌خواهی عمل مصلوب کردن را تغذیه می‌کنند و هیچ نیازی نیست که این تفسیر به گونه‌ای روایتگر تبدیل شود تا این عوامل شیطان شناسایی شوند.
استفان اسپندر در این باره می‌نویسد: «این صورت‌های فاقد صفات انسانی و مخوف که تمثیلی از بیرحمی‌اند، بیش‌تر عوامل اجرا کننده‌ی تصلیب هستند تا این که خود به صلیب کشیده شده باشند و در مورد آثار بیکن این امر کاملاً صادق است. پیکرهایی که او نقاشی کرده است آن دسته افرادی هستند که در مصلوب کردن انسانیت، که البته شامل خود آن‌ها نیز هست، تشریک مساعی کرده‌اند و اگر همیشه جزو افرادی نباشند که در واقع میخ به دست‌ها می‌کوبند، در میان همان جمعیتی هستند که در گناه خشونت شریکند و ویژگی‌هایی را نابود کرده‌اند که جزو خصایل نیکوی انسانی به شمار می‌روند یا می‌رفتند و به نظر می‌رسد که برای همیشه از بین رفته‌اند؛ مانند ارینی‌ها (الاهگان انتقام) که بر اورستس ستم می‌کنند، مسخره‌اش می‌کنند و تعقیبش می‌کنند تا او را به صلیب بکشند یا مانند آن دسته که به مصلوب شدن مسیح خندیدند. پس هر آن چه که در این جا می‌بینیم، مربوط به ستمکاری و استهزاء است و مصلوب کنندگانی که انسان‌هایی مفید را از بین برده‌اند.»
هیو دیویس در مصاحبه‌ای با بیکن در سال 1983 می‌نویسد: بیکن ارینی‌ها را به مثابه تصویری از بدبختی و مصیبت تلقی می‌کند که نشئت گرفته از ابلیس درونی ماست. این تصاویر که هویت ظاهری آن‌ها شبیه به یک دیگر است، در عین حال قالب‌هایی منحصر به فرد را ارائه می‌کنند که البته تا حدودی وام‌دار پیکاسو هستند. این قالب‌های ارگانیک به گونه‌ای زننده ابعادی از گروتسک را نشان می‌دهند که در برابر پیش‌زمینه‌ای خالی، مسطح و قرمز به رنگ خون قرار گرفته‌اند و تنها خطوطی این سطح هموار را بر هم می‌زند که حالتی قفس‌گونه و محبوس را ایجاد می‌کند. البته بیکن بارها بر این نکته ا صرار ورزیده است که این فریم‌های هندسی تنها بدین منظور کشیده شده‌اند تا به ما کمک کنند تمرکز بیش‌تری بر نقاشی داشته باشیم و هیچ دلیل دیگری برای وجود آن‌ها نیست. اما در هر حال این چارچوب‌ها قدرتی سمبلیک دارند و در همه‌ی آثار او با همین قدرت نمایان می‌شوند. در نتیجه به این الگوهای هندسی سرکش و قرمز به رنگ خون، و این چارچوب‌ها، برای برجسته‌تر کردن تصویر و افزودن به تندی آن‌ها در ظاهر سترون و خاکستری مطلق‌شان، نیاز است.
در پانل اول یک هیئت بدون پا مشاهده می‌شود که شکلی منحنی مانند برای بازوهای او در نظر گرفته شده و بر روی ساختاری میز مانند تعادل خود را حفظ ک رده است. صورت او در انتهای گردنی بسیار بلند کشیده شده که در موهایش پوشیده شده است و انگار، مانند یک سپر محافظ، پشت او را از حمله حمایت می‌کند. اما این پیکر با این شکل عاجز به دام افتاده و دیوانه‌وار مانند فردی است که بدون دلیل فریاد می‌کشد. فریادی فرومایه و مطرود بدون هیچ معنا یا علتی.
پانل مرکزی تصویر یک موجود پرنده مانند را نشان می‌دهد که ظاهری مانند بوقلمون دارد و چیزی که در صورت او شاخص است، دهان و دندان‌هایش است و چشم‌های او به وسیله‌ی باندی بسته شده‌اند. این موجود در گوشه‌ای پشت یک صفحه‌ی چارپایه ایستاده که انعکاس دهنده‌ی یک اتاق بسته و بهتر بگوییم زندان کین‌خواهی شخصی است. بیان در این جا توأم با سرزنش است و حالت دندان‌ها بازتاب دهنده‌ی تنفری بی‌پایانند. در تراژدی اصلی ارینیس (ارینی‌‌ها) این گونه تشبیه شده، «مانند هیچ بذر روییده شده‌ای در گذشته، چیزی که هیچ کدام از خدایان نه آن را دیده‌اند و نه شباهتی با هیچ قالب انسانی دارند. آن‌ها نه بال دارند و نه می‌توانند ببینند. در دام افتاده در عمق تنفر و وحشی‌گری خود فریاد می‌زنند.»
دیویس و یارد بر این عقیده‌اند در حالی که این هیئت، چشم بسته، احتمالاً نشئت گرفته از اثر گرون والد به نام استهزای مسیح است، اما تأثیری از عکس‌های خبری مربوط به رجز‌خوانی‌های حزب نازی نیز در آن آشکار است؛ زیرا بیکن تعدادی از این عکس‌ها را بر دیوار استودیوی خود آویخته بود.
پانل سمت راست نیز ادامه دهنده‌ی این اشکال بی‌تناسب و گروتسک از بدن موجودی است که چندان بی‌شباهت به یک سگ تنومند نیست. این موجود گردنی بلند و سری بی‌تناسب دارد که فاقد چشم است، در حالی که گوش‌های بسیار بزرگی دارد و دهانی بسیار بزرگ که برای فریادی وحشیانه و دردناک گشوده شده است. یکی از دست‌ها و پاهای این جانور زیر چیزی مانند توده‌ای چمن مدفون شده و بدین گونه تعادل بدن و زمختی فریاد به واسطه‌ی آن برقرار شده است. در این جا این فریاد جنبه‌ای بارز داشته و می‌توان جوهره‌ی وحشت و ابهام را در آن مشاهده کرد که تماشاگر را درگیر این فریاد ناشی از رنج و دردی ناآشکار یا تنفری مخرب می‌کند. قالبی بی‌تناسب در تصویری خشن که باعث برخوردی شدید با تماشاچی می‌شود. این پانل‌ها، که تهی از هر گونه احساسات حاکی از اندوه یا شفقت انسانی یا احساس گناه هستند، در همان ظاهر خام خود صورت‌هایی دیو‌گونه را در ظاهر چیزی نشان می‌دهند که راسل آن را حرصی پوچ، شکم خوارگی بی‌اندازه و گنجایشی غارتگر و تامتمایز برای تنفر می‌خواند. هر کدام از آن‌ها که انگار در تنگنایی قرار دارند، تنها منتظر موقعیتی هستند تا تماشاگر را به ژرفای وضعیت خود فرو برند. در این اثر تصویری قاطع از زندگی، آن چنان مشوش و سقوط کردده، وجود دارد که ما را از تمام آگاهی‌مان در خصوص خوبی برهنه می‌کند. این نقاشی باعث هراسیدن ما می‌شود و ما را با تمامی مرزها و محدوده‌هایی مواجه می‌کند که شیطانی و شنیع‌اند، ظالم و مخرب‌اند و آن چنان ما را تکان می‌دهد که در پیش چشمان خود در نیروی دیو‌آسای گروتسک غرق می‌شویم. در واقع بیکن به هدف خود رسیده و آن چه را که می‌خواسته در ما اتفاق بیفتد، مشاهده می‌کند. اثر او باعث می‌شود چشمه‌های احساس به جوش آمده و تماشاگر به گونه‌ای خشن‌تر به زندگی بازگردد. بدین شکل ما آگاهی خشن‌تری از شیطان به دست می‌آوریم که در زندگی انسان ریشه دوانده و بدین شکل می‌توانیم تدوین شده حس او از صلیب را ببینیم که چگونه صفات انسانی از بین می‌روند.
از دیدگاه مذهبی می‌توان گفت این اثر نوعی قضاوت الهی را ارائه می‌کند و شیطان واقعیتی میان ماست که خود را به صورت‌های گوناگونی چون انتقام، تنفر، ترس، استهزاء، حرص و ستمکاری نشان می‌دهد. از طرفی در بُعد متضاد می‌توان ارتباط با هر گونه خوبی را در زندگی، به واسطه‌ی حالت مخالف آن‌ها، مشاهده کرد. مسلماً چنان چه شرارت نوعی کج‌نمایی خوبی است، در نتیجه این مرزهای متضاد باید در این تصاویر نقش شوند. همان‌طور که قبلاً نیز اشاره شد، بیکن هر گونه رابطه‌ی اثرش با مصلوب شدن مسیح را انکار می‌کند و تنها از قدرت صلیب به عنوان وسیله‌ای برای فراخوانی احساساتی قدرت‌مند یاد می‌کند. در عین حال اثر بیکن در نوع خود، گونه‌ای قدرت حک شده‌ی شیطان در جهانی را یاد‌آور می‌شود که باید به این مصلوب شدن پاسخی داده شود و هم ‌چنین ممکن است این سؤال را در ما برانگیزد که این خدای مصلوب شده چه سیطره‌ای بر نیروهای شر داشته و ما به عنوان نیروهایی نه فراتر از خود، بلکه به اندازه‌ی خود چه کنترلی بر آن‌ها داریم؟ در نتیجه بیکن سؤال غایی را مطرح می‌کند که در خصوص واقعیت شرارت در سرشت انسان است و عمق این نیرو که هر گونه ادراک مربوط به مصلوب شدن از بعد دین مسیحیت باید به آن وابسته باشد.
بیکن در سال 1988 نسخه‌ی دومی از این تابلوی سه گانه را ارائه می‌کند. قالب‌ها همان‌گونه‌های قبلی هستند، اما رنگ قرمزی‌شان کم‌تر متمایل به نارنجی بوده و بیش‌تر رنگی تیره دارد. هم چنین هیئت‌های دو پانل سمت راست و چپ مرکزیت کم‌تری داشته و بیش‌تر در گوشه‌ی بوم قرار گرفته‌اند. ظاهر آن‌ها شکل تندیس‌وار بیش‌تری به خود گرفته و میز یا پایه‌ای که بر روی آن قرار گرفته‌اند، جلوه‌ی بیش‌تری یافته و از خط‌های قوی‌تری در آن‌ها استفاده شده است. خطوطی که در نسخه‌ی قبل بیش‌تر نمایانگر قفس بودند، اکنون تبدیل به اتاقی شده‌اند. جایگاه قرارگیری در پانل سوم اکنون بیش‌تر شبیه به یک محل نشستن و جایگاهی بر روی فرش قرمز سلطنتی است و تا حدودی نرم‌تر نشان داده شده است. نیروی آنی اثر بیش‌تر متمایل به کاهش یافتن به واسطه‌ی قالب‌های صوری آن است. می‌بینیم که صورت موجود سمت چپ ظاهراً به شکل پانل مرکزی نگاه می‌کند و موجود سمت راست با وضوحی بیش‌تر به موجود وسطی خیره شده است. هنگام نگاه کردن به آن‌ها، این گونه به نظر می‌رسد که در حال مشاهده‌ی تندیس‌هایی در اتاق یک موزه هستیم. بدین شکل عنصری از فاصله‌ی ایجاد شده که می‌توانیم کنترل بهتری بر آن داشته باشیم. اما در عین حال که از خامی و نیروی آنی آن‌ها کمی کاسته شده، هنوز هم حکایت از واقعیتی وحشتناک دارند که در بطن آن‌ها قرار گرفته است.
شاعر فرانسوی و دوستِ بیکن، میشل لیریس، درباره‌ی این اثر او می‌نویسد:
«بُعدی که بر بوم بیکن به عنوان هر گونه حسی از توافق یا ناسازگاری به طور آنی مشاهده می‌شود، صرف‌نظر از هر گونه اِلمانی که به بازی گرفته شود، حتی هنگامی که تم اثر بیش‌تر به اسطوره‌ها می‌پردازد تا واقعیات روزمره، نوعی حضور واقعی از آن چیزی است که پیکره‌های نقاشی شده‌ی او به آن نایل می‌شوند. هر چند که این حضور هیچ رابطه‌ای با الهیات نداشته و به واسطه‌ی این پیکره‌ها تماشاگری که بدون هیچ ایده‌ی پیش‌فرضی به سوی آن‌ها می‌رود، به واقعیت جسم و خون دسترسی پیدا می‌کند. فراتر از ایجاد تنها یک ا ثر بصری یا هیجانی سطحی، اثر بیکن به بر آشفتن ادامه می‌دهد و خوب و بد را به محکمه می‌کشاند و لحظه‌ی غافلگیر کننده‌ی ادراک اولیه‌ی آن‌ها همواره باقی می‌ماند.»
در این تابلوی سه گانه، این وجودِ واقعی شیطان است که بیکن آن را به تصویر می‌کشد؛ حضوری واقعی با ملاحظاتی وابسته به الهیات و مرتبط با حضور واقعی مسیح.

بخشی از یک تصلیب 1950

بیکن در اثر خود به نام بخشی از یک تصلیب، دوباره به تم مصلوب شدن باز می‌گردد. در این نقاشی یک هیئت مصلوب شده روی صلیبی سیاه‌رنگ را می‌بینیم و یک هیئت دیگر در بالای این صلیب T شکل قرار گرفته و به سمت پایین می‌آید. این اثر به گونه‌ای تمثیلی شکلی تنزل یافته از صلیب را ارائه می‌دهد و دیویس آن را مرتبط با طرح‌های هبوط روبنس می‌داند. هم چنین می‌توان آن را مشابه با آثار رامبراند در همین مقوله دانست. دیویس می‌گوید: «دهان باز قربانیِ وحشت‌زده، شکل T مانند صلیب و هیئتی که روی تیرک صلیب قرار گرفته، این اثر بیکن را به هبوط صلیب روبنس، که در لندن موجود است، ربط می‌دهد. اما دهانی که در اثر قرن هفدهم اندکی توسط مرگ باز شده، در اثر بیکن جلوه‌ای مؤکدتر یافته و پیچش پاها و بازوی سمت چپ در این جا تبدیل به حرکاتی خشن شده‌اند که به گونه‌ای سرسام‌آور به بالا و پایین کشیده شده‌اند.» شکل بالای صلیب ممکن است اشاره‌ای به شکل سگ مانند ارینیس (ارینی‌ها) در پانل سوم سه گانه‌ی بیکن داشته باشد و به گونه‌ای مبهم به نظر می‌رسد که می‌خواهد به سمت پایین بیاید تا با مصلوب شده را آزاد کند یا نابودش کند و خونی که از سر موجود روی بدنش می‌ریزد، این دو را به یکدیگر مرتبط می‌کند.
بیکن اغلب از ترجمه‌ی استنفورد و کلام شیاطین با اورستس نقل قول می‌کند: «بوی خونِ انسان مرا به خود جذب می‌کند». احتمالاً در این جا خطِ کشیده از خون رابطه‌ای بد منظره بین این دو پیکر را به نمایش می‌گذارد.
هیئت مصلبو شده پیکر مسیح نیست که به منظور رهایی با رفع مغایرات زجر می‌کشد؛ بلکه این پیکر در دردی تحمل‌ناپذیر گرفتار شده و فریادش از دهانی غلو شده از نگرانی و اضطراب خارج می‌شود. این فریاد مانند پانل سمت راست اثر وی، متعلق به 1946 و سر چهارم متعلق به 1949 است، اما شاید بتوان گفت بیش‌تر شبیه به شخصیت پرستار در رزمناو پوتمکین آیزنشتاین است که بیکن عمیقاً به سمت آن جلب می‌شد. چشم راست پرستار کاملاً آسیب دیده و قطره‌های خون از اطراف دهانش سرازیر شده و از چانه‌اش به پایین می‌چکد. در تصویر بیکن این حرکت خون از چشم‌ها آغاز شده و گرد دهان می‌چکد. بدن این پیکر از درد به خود می‌پیچد و آزرده است و این حرکت توسط حرکت بازوها به دام افتاده و حالت مورد نظر بیکن را به خوبی نشان می‌دهد. این تنش و پیچش دقیقاً قبل از لحظه‌ی پایانی مرگ روی می‌دهد.
فریاد تمام تصویر را تحت سیطره‌ی خود گرفته و از طریق آن، عجز، تقلا و درد و رنج را مشاهده می‌کنیم. با متقاطع کردن بدن و شکل‌های عمومی صلیب، اشکالی لوله‌ای ایجاد شده که مانند هندسه‌ی یک جعبه بوده که صلیب بزرگ می‌خواهد آن را باز کند، انگار که این خطوط متعلق به دری هستند و گویی که این بدن در حال سقوط، نهایتاً به دام افتاده و بازداشت می‌شود.
در تضاد واضحی با این مصلوب شدن وحشیانه، پیش‌زمینه‌ای دور دست در نقاشی مشخص است که مردم، خیابان‌ها و ماشین‌ها را کنار دریا نشان می‌دهد و همه مشغول انجام کار خود مانند بقیه‌ی روزها بوده و این واقعه‌ی در حال روی دادن هیچ تأثیری بر آن‌ها ندارد. در این اثر اشاره‌ای به صحنه‌های آغازین مصلوب شدن در عصر رنسانس وجود دارد که معمولاً این صحنه در بستر جهانی عادی، که زندگی روزمره در آن جریان داشت، به نمایش کشیده می‌شد. بیکن بعدها گفت آرزو می‌کرد که آن‌ها را در صحنه‌ی پس‌زمینه نکشیده بود.
این یک تصلیب عامی و غیر روحانی است که تمرکز آن بر رنج دادن یک قربانی معطوف شده و هیچ گونه حسّی از تعالی در آن وجود ندارد. این اثر ما را به عمق آلام انسانی و زجر او می‌برد و هم چنین حسّی از تباهی وحشیانه‌ای را القاء می‌کند که شیطان بر قربانیانش تحمیل می‌کند و این وحشی‌گری را در برابر جانور خوییِ جهانی قرار می‌دهد که بدون اهمیت دادن به این آلام و زجر کشیدن بشر، به حرکت خود ادامه می‌دهد. بیکن همیشه منکر این است که آثار او روایت‌گر هستند، اما در عین حال اجتناب از ویژگی روایت‌کننده‎‌ی این اثر، که در آن پیکرها در فعالیتی تراژیک لحظه‌ای دراماتیک را خلق می‌کنند، کاری دشوار است. هم چنین در خصوص محتوای نقاشی و رابطه‌ی آن اثر سه گانه‌ی بیکن می‌توان به یک نکته‌ی دیگر نیز اشاره کرد: این اثر بخشی از نگرش آشکار کننده‌ی بیکن در باره‌ی تصلیب به مثابه ابزاری برای کاوش ابعاد تاریک‌تر واقعیت انسانی می‌شود. سه گانه‌ی او همراه با حضور عواملی چون تنفر، ازخود بیگانگی و تباهی، هم چون ابعادی از واکنش انسانی به زجر آن دسته که به صلیب کشیده شده‌اند، حضور واقعی شیطان را نشان می‌دهد و می‌توان تقابل عوامل اسطوره‌ای و شخصیت‌هایی از تراژدی‌های یونانی را با داستان مذهبی مصلوب شدن مشاهده کرد. در نتیجه تابلوی بخشی از یک تصلیب ما را به سمت مراتبی سوق می‌دهد که شیطان تأکید بر قربانی انتقام و تنفر داشته و این درد سرکش و مرگ که در پایان این فریاد روی خواهد داد. از سوی دیگر جهانی که در تصویر پس‌زمینه کشیده شده، اشاره به اجتماع بشر دارد که، حتی در حالی که شر در بطن زندگی روزمره‌ی او قرار گرفته است، قادر به دیدن یا شنیدن یا سخن گفتن در باره‌ی آن نیست. اما بیکن این کار را برای روایت یک داستان اخلاقی انجام نمی‌دهد، یعنی مفهومی که بتوان آن را از زبان یک راوی شنید، بلکه این کار را با یک رودرویی نهانی انجام می‌دهد تا سیستم عصبی ما را به واکنشی شدیدتر بخواند یا شاید روح ما را؛ و بدین طریق است که ما مفهوم ارائه شده در اثر وی را درک خواهیم کرد. از دیدگاه مباحث الهیات آیین مصلوب شدن به مجموع مفاهیم بنیادین مرتبط با مرگ مسیح اشاره دارد، اما هم چنین از منظر تجربی، از آن جا که این آیین در طول قرن‌ها تبدیل به یک مرجع فرهنگی شده است و ما را به مواجهه با واقعیت رنج سوق می‌دهد، حال چه معطوف به مصلوب شدن مسیح باشد یا دیگری، تأثیر شگرف خود را باقی می‌گذارد. آثار مصلوب شدن بیکن این کار را به گونه‌ای تکان دهنده انجام می‌دهند. در نتیجه ما را به سمت تجربه کردن واقعیات شیطان و نیروی شر و رنج بردن از این واقعیات سوق می‌دهند؛ زیرا این واقعیت بخشی مداوم و بی‌پایان از وجود بشر است.
بیکن که خود هیچ علاقه‌ای به جلب توجه ما به پیش زمینه‌های مسیحیت ندارد، در عین حال از این سمبل‌ها استفاده کرده و ما را به سوی ادراکات مذهبی از تجربه‌ی بشر و فلسفه‌ای که مسیحیت به دنبال درک و پاسخ دادن به آن است، رهنمون می‌دارد.

سه طرح برای یک تصلیب 1962

سومین استفاده از صلیب در این اثر بیکن متعلق به سال 1962 نمود می‌یابد. در این اثر سه گانه با استفاده از هیئت‌هایی لاشه مانند مواجه می‌شویم، یعنی تصاویری از گوشت خام که بیکن در دهه‌ی 50 و 60 از آن‌ها به کرّات استفاده کرده است. در یکی از آثار اولیه‌ی او متعلق به 1946 طرحی داریم که در آن، نیمی از لاشه‌ی یک گوساله مانند یک صلیب کشیده شده و زیر آن پیکری وجود دارد که بیش‌تر شبیه به تصویر موسولینی بوده که همراه با چتری نشسته است. همان‌طور که قبلاً نیز گفته شد، استفاده از این نوع لاشه‌ی گوشت در هنر چندان غیر رایج نیست و اثر رامبراند با عنوان سلاّخی شده یکی از این نمونه‌هاست. در هر حال بیکن با ادراکی خاص از این دو عنصر استفاده می‌کند و به دیوید سیلوستر (منتقد هنری) می‌گوید: «من همیشه به اندازه‌ی زیادی تحت تأثیر تصاویری راجع به سلاخ‌خانه‌ها و گوشت قرار می‌گیرم. و برای من، آن‌ها با مجموع مفهوم مصلوب شدن بسیار مرتبط هستند و عکس‌های شگفت‌انگیز بسیار زیادی از حیوان‌ها قبل و بعد از سلاخی وجود دارد و مسلماً بوی مرگ در آن‌ها استشمام می‌شود. مسلماً به طور دقیق از این امر آگاه نیستیم ولی این‌گونه به نظر می‌رسد که آن‌ها کاملاً آگاهند از این که قرار است چه اتفاقی بیفتد و هر کاری می‌کنند تا بتوانند بگریزند. من فکر می‌کنم این تصاویر بسیار شبیه به آن چیزی هستند که من از مصلوب شدن درک می‌کنم. می‌دانم که برای مسیحیان و افراد مذهبی، مصلوب شدن مفهومی کاملاً متفاوت دارد، اما من آن را تنها گونه‌ای رفتار انسانی در برابر دیگری می‌بینیم.»
بعدها سیلوستر این گونه ادراک می‌کند که به نظر می‌رسد هم‌جواری گوشت با مصلوب شدن، به دو صورت روی می‌دهد: یا در صحنه شقه‌هایی از گوشت وجود دارد یا خود پیکر مصلوب شده تبدیل به شقه‌ای آویزان شده از گوشت می‌شود. بیکن در این باره به او چنین پاسخ می‌دهد: «خب، مسلماً خود ما نیز از گوشت و خون هستیم و لاشه‌هایی بالقوه خواهیم بود من هر گاه به قصابی می‌روم، همیشه با خود فکر می‌کنم باعث شگفتی است که به جای آن حیوان از قناره‌ی گوشت آویزان نیستم. اما استفاده از گوشت، با این شکل خاص، می‌تواند نوعی دیگر از تجربه‌ی بصری باشد، زیرا همیشه اتفاق می‌افتد که تصاویری از بدن انسان را در عکس‌های رادیوگرافی مشاهده کنیم و بدین شکل مسلماً استفاده از بدن تغییر می‌کند.»
پس زمینه‌های متقاطع در این جا کاملاً آشکار است. گوشت و تصلیب راجع به مرگ هستند و بدنی که مرده است و لاشه‌ی یک گوساله‌ی شقّه شده نمودی از مرگ است. اما بیش‌تر از این مطالب عنوان شده ما را به این آگاهی اولیه سوق می‌دهد که مرگ یک واقعیت همیشه حاضر است و زندگی خود وابسته به مرگ است؛ زیرا موجودات گوناگون برای بقا از دیگر موجودات تغذیه می‌کنند. همان‌گونه که بیکن می‌گوید هنگامی که به یک قصابی می‌روید، ممکن است گوشت برای شما بسیار زیبا و جذاب به نظر برسد، اما وقتی که عمیقاً در باره‌ی آن فکر کنید، می‌توان به وحشت تمامِ زندگی پی برد و این که هر موجودی با کشتن دیگری به زندگی خود، ادامه می‌دهد؛ در نتیجه گوشت یا بدن به طریق خود، تبدیل به ابزاری سمبلیک می‌شود تا واقعیت مرگ را در حکم بخشی از زندگی بروز دهد. لارنس گوونیک (نویسنده‌ی انگلیسی) نوشته است که در طول سالیان، بیکن ثابت کرده که از جسم لذت می‌جوید، مانند روبنس واتئو (11) یا سوتین (12) که هر کدام به طرق مختلف خود این علاقه را نشا می‌دادند. در سال‌های پیری او بسیار شبیه به رامبراند کهنسال می‌شود و جسم برای او دستمایه‌ی اصلی بودن و جوهره‌ی زندگی می‌شود.
در پانل‌های سه گانه‌ی طرحی برای یک تصلیب، (1962) بازی رنگ‌های قرمز متمایل به نارنجی را به عنوان پیش‌زمینه می‌بینیم که تنها فرم‌های سیاه در و پنجره‌ها سیطره‌ی آن‌ها را بر هم می‌زند و در برابر این پیش‌زمینه است که اصل عمل آشکار می‌شود. در تابلوی بخشی از یک تصلیب بین تصاویر بی‌تناسب و گروتسک دو پیکر موجود فعل و انفعال مشاهده می‌شود و حتی ارتباطی فشرده‌تر از اثر قبلی در آن‌ها به چشم می‌خورد. دو مرد در پانل سمت چپ و در پایین آن‌ها موجوداتی پرنده مانند قرار گرفته‌اند. در پانل مرکزی یک پیکر انسانی خون‌آلود مشاهده می‌شود که در تختی به خود پیچیده است و در پانل سوم این تصلیب معکوس شده بیش‌تر به واسطه‌ی گوشت خام بیان شده است تا پیکر انسان. مصلوب شدن در پانل مرکزی وجود ندارد، بلکه می‌توان گفت حرکت کلّی آن از چپ به راست ادامه دارد. بیکن مصّر بر این امر است که هیچ نوع رابطه‌ای بین این پیکرها وجود ندارد و در آن‌ها هیچ داستان واحدی به چشم نمی‌خورد. اما در هر حال حرکات بیانگر آن‌ها در هر پانل، که اشاره به پانل دیگری دارند، رابطه‌ی بین مجموع این اثر سه گانه را القاء می‌کند. دو پیکر موجود در پانل اول بسیار مبهم‌اند و هر دو به ما نگاه می‌کنند. یکی از آن‌ها که بازوی راستش در حرکت است، با بازوی چپ خود به صحنه‌ی بعدی اشاره می‌کند. ممکن است آن‌ها ناظرانی باشند که ما را به رویداد وحشتناکی که اتفاق افتاده، می‌خوانند یا ممکن است خود کنترل کننده‌ی این رویداد باشند. کارگردانانی بد خواه از درام بی‌رحمی و ستمکارانی که دستور مصلوب شدن را داده‌اند.
در هر حال وجود آن‌ها هر معنایی که می‌خواهد داشته باشد، شوم ناخجسته است و باعث هیچ‌گونه تخفیف و گشایشی از آن چه که اتفاق افتاده نمی‌شود. دو موجودی که در پایین پانل قرار گرفته‌اند، ممکن است ارینی‌ها باشند که دوباره در نقش خود به عنوان استهزاء کنندگان صحنه ظاهر شده‌اند و از زبان شیطان سخن می‌گویند. اتاق هیچ راهی به بیرون ندارد. سیاهی پنجره و درها بر فشردگی آن، در واکنش با رنگ‌های قرمز، می‌افزاید. پانل دوم با سری غلتیده در خونی که از چشم‌ها جاری می‌شوند و باقیمانده‌های یک فریاد وصورتی که رو به پانل سوم کشیده شده، مانند اتاقی در پانل اول قرار گرفته و سه پنجره در آن کشیده شده که نورگیرهایی سیاه دارند و تختی در مرکز اتاق قرار گرفته که پیکر در خون غلتیده در وضعیتی محتضر روی آن قرار گرفته است و می‌توان گفت قربانی یک ستمکاری است. سر این پیکر چشمانی خونبار و حالتی سرزنش کننده دارد و نظر ما را به پانل سوم و مرکز واقعه‌ی در حال رویداد جلب می‌کند. این پانل عمل مصلوب شدن را به نمایش می‌گذارد و بیکن آن را با مصلوب کردن کیمابو (13) در فلورانس در قرن سیزدهم مرتبط می‌داند. او در گفت‌وگو با سیلوستر می‌گوید: «از مصلوب شدن کیمابو آگاهی دارید - من همیشه به این تصویر فکر می‌کنم، مانند کرمی که در حال گذر است. همیشه تلاش کردم تا چیزی شبیه به احساسی را خلق کنم که به تصور کردن این تصویر به من دست می‌داده است، حرکتی موّاج روی صلیب. این پیکر در واقع شکلی لاشه مانند دارد که ساختار اسکلتی قفسه‌ی سینه در آن نمایان شده و در عین حال حرکتی موّاج دارد که بی‌شباهت به یک کرم نیست. نمود مرگ، گوشت و مصلوب شدن چیزی است که بیش‌ترین حالت تکان دهنده را القاء می‌کند. حیوانات و انسان‌ها در مرگ جنبه‌های مشترک بسیاری دارند و گوشت و خون هر یک به گونه‌ای مشابه توسط مرگ از بین می‌رود. در تضاد با شکل کیمابو که بازتاب‌دهنده‌ی نماد بیزانس هنر صدر مسیحیت در روم نگرش مسیحیت از تعالی‌ای دردناک ولی آرام است، تمثیل بیکن اراده کننده‌ی آخرین فریاد قبل از مرگ است و لحظه‌ی درد مطلق و هنگامی که احساس هر گونه عذاب و رنج پایان می‌یابد و این تصویر آن چیزی است که مصلوب شدن نهایتاً با نوع بشر می‌کند. او در این باره می‌گوید: «در واقع شما با احساسات و ادراکات خود در آن تعمق می‌کنید و حتی شاید شبیه به یک پرتره‌ی شخصی شود و شما درگیر تمام گونه‌های مختلف احساسات خصوصی‌تان راجع به رفتارهای‌تان شده و به لغزش‌های‌تان می‌اندیشید. اما در هر حال احساس می‌کنم باعث کم‌رنگ‌تر شدن دیگر حوزه‌ها و موجب آزادی بیش‌تر فرد می‌شود، اما از سوی دیگر قضاوت نهایی را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد.»
این اثر به نگرش سیاه و تاریک و شخصی بیکن از زندگی باز می‌گردد و تصویری که ارائه می‌دهد، به همان شیوه که می‌خواهد ما را تکان داده و تمثالی از مرگ را ارائه می‌کند. اما بیش از این‌ها این مرگی است که در دستان جهانی قرار می‌گیرد که ابراز کننده‌ی بی‌عدالتی، تنفر و ستمگری است. تمام این واقعیت‌ها با یک دیگر جمع شده و در مصلوب شدن تجلی می‌یابند. پیکر پانل سوم تنها از زندگی به مرگ حرکت نمی‌کند. بلکه در حال مردن است و تجسّم رنج و تألم مرگی است که در دستان بی‌رحمی و ستمکاری قرار گرفته است و این حضور واقعی مرگی است که قربانی نیروهای شیطانی آن را تجربه می‌کند. در نتیجه تصلیب بیکن نشان‌دهنده‌ی نگرش درونی خود او به جهان است. مرگ تقدیر ماست، اما جهانی که پر از تزویر، دشمنی و تنفر و وحشی‌گری است، سرنوشت مرگ را نیز شوم‌تر و ترسناک‌تر می‌کند و این دو واقعیت در صلیب او به یک دیگر می‌پیوندند. او واقعیاتی از وجود ما را ارائه می‌کند. اما چیزهای بیش‌تری نیز در نگرش او وجود دارد. سام هانتر بر این عقیده است که بیکن تنها به ارائه‌ی این واقعیات در باره‌ی وجود بشر اکتفا نمی‌کند، بلکه آن‌ها را به ما می‌دهد تا ما نیز به شیوه‌ی خود با آن‌ها مواجه شده و متوجه شویم که این نهایتاً چیزی است که به شرایط ما واکنش نشان می‌دهد. در این اثر ما با شکل اسطوره‌ای مصلوب شدن به گونه‌ای مواجه می‌شویم که برای بیکن همان قدرت تراژدی‌های شکسپیر و آیسخیلوس (اشیل) را دارد و نهایتاً مسئله‌ی تنها بودن مسیح بر روی صلیب یا تحمل رنج جهان به واسطه‌ی او نیست؛ جهانی که ممکن است قادر به حفظ شدن باشد؛ بلکه این پیکره از آن کسی است که درد و عذاب او ناشی از عصری خشن و جابر است و بدین منظور به ما ارائه شده تا شاید در این واقعیتِ رنج و مرگ شریک شده، خود را تطهیر کنیم و از این شرایط رهایی یابیم. به نظر من ویژگی مذهبی این اثر خود را در این واژه‌ها عیان می‌کند: خدا مرده است. اما چنان چه ابزار لازم ایجاد شود و واقعیت آشکار گردد، روح بشر قادر است خود را از این شرایط غم‌افزا رهایی بخشد.
در پانل پیکر مصلوب شده، سر در حال فریاد کشیدن در کلافی سیاه‌رنگ و بی‌نظم پیچیده شده که در قسمت پایینی صلیب نیز انعکاس یافته است. در واقع این قالب با وجود دو تصویر گروتسک در پانل اول متعادل می‌شود. سیاهی در تضادی تند با زمختی رنگ قرمز در هر کدام از پانل‌هاست و سیاهی فرم زیر سر و زیر صلیب در بُعد وجودی خود می‌توانند نشان‌دهنده‌ی حضور مرگ باشند، اما مرگی که این پیکرها را از عذاب و تقلا رهایی بخشیده و نهایتاً راحتی و آزادی به آن‌ها می‌بخشد و درام نقاشی در این جا پایان می‌یابد. تصلیب باز هم به عنوان بنیانی عمل می‌کند که آشکار کننده‌ی احساسات و نگرش مذهبی خود بیکن از وجود انسان بوده و اثر هنری خود تبدیل به ابزار تعالی می‌شود. این تعالی ممکن است به بازشناسی واقعیت موقعیت کنونی خودمان بینجامد، اما این لحظه‌ی شناسایی و آگاهی هنوز هم می‌تواند ما را در ماورای تجربه‌ی درد و رنج قرار دهد.

تصلیب 1965

آخرین نقاشی موضوع مصلوب شدن اثری متعلق به 1965 است، یک تابلوی سه گانه‌ی دیگر با یک فرم مصلوب شده که در پانل مرکزی قرار گرفته است. در پس زمینه‎ از رنگ قرمز متمایل به نارنجی برای دیوارها، سیاه برای مدخل در و قهوه‌ای برای کف استفاده شده است. در اثر 1962 هر پانل نشان‌دهنده‌ی یک اتاق مدوّر است که تنها به واسطه‌ی تکرار شکل‌ها و رنگ‌های گرد با یک دیگر مرتبط شده‌اند. در این اثر دیوار قرمز رنگ که در پانل اول آغاز می‌شود، در دو پانل دیگر نیز ادامه یافته، عمل انجام گرفته در کل کار را متحد می‌کند.
در اولین پانل یک زن در جلوِ درگاه قرار گرفته و مردی بر روی چیزی شبیه به تخت دراز کشیده است. بدن مرد بسیار سفت و سخت به نظر می‌سد، بازویش به دور یک بالش پیچ خورده و دهان او حکم یک نگاه خیره با مَنِشی گروتسک را دارد. در نگاه اول به ظاهر زخمی و خونین به نظر می‌رسد، اما هنگامی که دقیق‌تر نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که مرده است. شاید حضور اروس و تاناتوس (14) با یک دیگر (نام دیگر عشق در افسانه‌های یونانی و غریزه‌ی مرگ). ما وارد صحنه‌ای می‌شویم که در معنای آن ابهام وجود دارد، اما پر از تنشی است که ما را برای تصلیب آماده می‌کند.
در پانل سمت راست دو صحنه مشاهده می‌شود. دو مرد در بالای سمت چپ پانل پشت یک بار نشسته‌اند. شاید هم قربانگاه باشد و ریل آن ادامه دارد و وارد پانل مرکزی می‌شود، تا زمانی که به پایین صلیب می‌رسد. لباس آن‌ها مدرن است. کلاه‌هایی با لبه‌ی پهن داشته و بدون هیچ احساسی به پیرامون خود نگاه می‌کنند؛ نه نمودی از کنجکاوی و نه اثری از رضایت در آن‌ها دیده می‌شود. احتمالاً آن‌ها تمثیل‌های بیکن از افراد پرهیزگاری هستند که در صحنه‌های تصلیب رنسانسی مشاهده می‌شوند و حضور آن‌ها بیش‌تر یک حالت ناهمبستگی را القاء می‌کند تا شرکت داشتن در کاری. در پایین سمت راست این پانل و در تضاد با حضور تقریباً خنثای دو مرد بالایی، تقلایی سخت بین دو پیکر به چشم می‌خورد که در حال نبرد با یک دیگر هستند. یکی از آن‌ها قوی‌تر به تصویر کشیده شده و به نظر می‌رسد در حال خفه کردن دیگری است و بر روی بازوی او نشان صلیب شکسته‌ی نازی‌ها وجود دارد، که خود سمبلی قدرتمند از شیطان است. بیکن بعدها از به کار بردن آن احساس پشیمانی می‌کند و اصرار بر این دارد که استفاده از این بازوبند تنها بنا به دلایل بصری بوده است. «می‌خواستم از یک بازوبند استفاده کنم تا تداوم شکل بازو را بشکنم و رنگی قرمز پیرامون آن ایجاد کنم.» از او پرسیده شد: چرا صلیب شکسته؟ «به این خاطر که در آن زمان برخی عکس‌های رنگی را مشاهده می‌کردم که موضوع آن‌ها هیتلر بود که با همراهانش ایستاده و تمام آن‌ها از این بازوبند استفاده کرده بودند.»
اما مسلماً صلیب شکسته در فرهنگ غرب سمبل بنیادین شیطان است. بنا بر نظر دیویس استفاده از سمبل‌های جنگ در این اثر تداوم یافته و می‌بینیم که در پیکر مرده در پانل سمت چپ و شکلی که مورد تهاجم مرد دیگر در پانل راست است، از سمبل نیروی هوایی سلطنتی (مربوط به انگلستان) استفاده شده که خود از تقلاهای جنگ جهانی دوم حکایت دارد وگویی که نیروی شیطان در این جا چیره می‌شود. اگر این صحنه را مشابه با دو سارقی بپنداریم که همراه با مسیح مصلوب شدند و این واقعه را با درجات نظامی مشاهده شده در این تابلو مرتبط کنیم، به داستان جالبی خواهیم رسید. تضادی بارز در شخصیت‌ها وجود دارد. زن در پانل سمت چپ و دو مرد در پانل سمت راست، گویی کاملاً مشغول به کار خود بوده و هیچ ادراک یا نگرانی‌ای راجع به اجساد یا تقلا یا مصلوب شدنی که در جهان شکنی گزیده است، ندارند و به هیچ وجه با فرایند مصلوب شدن در پانل وسطی درگیر نمی‌شوند. پانل مرکزی در برگیرنده‌ی هیئت مصلوب شده است که فرمی لاشه مانند داشته و هم چنان که سرمای مرگ او را فرا گرفته، در حال پایین افتادن از صلیب است. پاهای او آن چنان به هم پیچیده شده‌اند که درست مانند پیچیدن گوشت به دست قصاب است، هم چنین ممکن است نشان‌دهنده‌ی بانداژ این بدن در هم شکسته باشد. در این تصویر عمل متقابل موجود سلّاخی شده و ناقص با لذت‌بخشی خطوط نرم جسم مشاهده می‌شود. رنگی که این جا بیش‌تر سفید است تا قرمز و شکل ماه مانند هر سه، تصویر مرگ را ارائه می‌کند و تصلیب آن‌‌ها را در بند یک دیگر گرفتار کرده است. آن‌ها در شرف مرگ هستند و بوی مرگ، که انگار از بدن آن‌ها منتشر می‌شود و رابطه‌ی این مرگ‌ها با شیطان بار دیگر نگرش بیکن را از سقوط انسان و وضعیت اسف‌بار او تقویت می‌کند. استفاده از گروتسک این رابطه را با ترسی پیوند می‌زند که ما را وارد جهان تخریب و خشونت می‌کند. احتمالاً در تاریخِ هنر تصویری تا این حد ترسناک و گروتسک از مصلوب شدن مشاهده نشده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. James thrall soby : (1906-1979) نویسنده و منتقد آمریکایی.
2. Northampton.
3. Sally yard.
4. سه گانه‌ی اورستیا نوشته‌ی آیسخیلون (اشیل) شامل سه تراژدی‌ست.
5. آگاممنون: ماجرای بازگشت آگاممنون از تروا، کشته شدن او به دست همسرش کلیتمنترا و معشوق او به قدرت رسیدن آن‌هاست.
6. ساقیان ماجرای بازگشت اورستس، پسر اگاممنون از تبعید، دیدار او با خواهرش اکلترا و کشتن کلیتمنسرا، مادرش است.
7. Eumenides الاهگان انتقام: سرگذشت اورستس بعد از کشتن مادر و ماجرای پناه بردن او به آپولو و آن گاه گریختن به درگاه آشنا و محاکمه‌ی او در این پیشگاه را روایت می‌کند.
8. Clytemnestra.
9. Dawn Ades.
10. Erinyes.
11. Watteau: (1686-1721) نقاش فرانسوی.
12. Soutine: (1893-1943) نقاش بلاروسی
13. Cimabo.
14. thanatos.

منبع مقاله :
آدامز، جیمزلوتر؛ یتس، ویلسون؛ (1394)، گروتسك در هنر و ادبیات، برگردان: آتوسا راستی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم